Régine Robin, auteur infinie de l'autobiographie interactive
Traversant les territoires de la connaissance et de sa propre histoire, Régine Robin construit un chef d'oeuvre, d'étape en étape, comme ces compagnons de l'Ancien Régime… si ce n'est que cette fois - dans sa modernité accomplie, l'écrivain choisit l'écriture hypertextuelle, ouvrant ainsi, à la manière du Jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges, une part de ce livre infini : un nouveau monde...
Régine Robin est écrivain, historienne, sociologue, traductrice. Son dernier livre Berlin Chantiers préfigure déjà ces "pluriels" qu'elle nous livre sans doctrine, si naturellement, qu'ils deviennent nôtres. Qu'il s'agisse de tisser la trame du texte à partir de réflexions ou d'écrits littéraires, d'analyses ayant leur source en sciences humaines ou dans le domaine des arts, Régine Robin pratique la fiction au même rang que le savoir... TRONG> Régine Robin, vous êtes universitaire et écrivez pour un public large. En quelque sorte, cette explosion des cloisonnements reconnus annonce-t-il déjà votre goût pour l'écriture hypertextuelle ?TRONG>
Une nouvelle textualité s'impose aujourd'hui sur l'Internet, dont la portée est considérable. L'hypertexte s'inscrit dans un âge où la complexité, la multiplicité, l'hétérogène, l'aléatoire, l'instabilité et la fragmentation règnent dans notre vie quotidienne, et appellent la redéfinition de notre environnement et de nos identités.
Comment définir l'hypertexte ?TRONG>
Ted Nelson est quasiment l'inventeur de l'hypertexte. En 1960, il a mis au point le système Xanadu, qui est l'ancêtre des systèmes hypertextuels. Il désigne par hypertexte, toute écriture non séquentielle. Jean Clément, directeur du département Hypermédia de l'Université Paris 8, définit l'hypertexte comme : "un ensemble constitué de "documents" non hiérarchisés, reliés entre eux par des "liens" que le lecteur peut activer et qui permettent un accès rapide à chacun des éléments constitutifs de l'ensemble".
De fait, l'hypertexte demande à la fois, de nouvelles compétences de la part du lecteur, qui doit pouvoir "naviguer" à travers les éléments de l'ensemble, et de la part de l'écrivain, qui doit organiser le réseau complexe des liens potentiels, des chemins à prendre ou à laisser dans l'oeuvre ainsi constituée.
Pour mieux comprendre l'importance de l'hypertexte, comparons-le à l'organisation du codex, le livre tel que nous avons l'habitude de le lire avec la page comme espace de lecture.TRONG>
1) Alors que le livre est une donnée matérielle que l'on tient en main, que l'on peut manipuler, objet que l'on peut déplacer, l'hypertexte qui a l'écran comme support, est totalement immatériel. Pour en saisir une donnée concrète, il faut imprimer la version que l'on a sous les yeux. 2) Alors que le livre constitue une totalité finie, l'hypertexte, objet virtuel, est infini. Je ne saisis jamais qu'une version du parcours que j'ai effectué entre les pages écrans. Je me suis constitué un chemin à travers une potentialité ouverte dans l'oeuvre. 3) L'hypertexte de fiction est non linéaire. Il n'a pas à être lu en continuité, page après page, lesquelles sont, dans un livre, numérotées. Je peux passer des liens proposés, revenir en arrière, trouver d'autres parcours, d'autres cheminements lesquels doivent pouvoir faire sens mais dans un autre type de narrativité. Résolument rhizomatique (G.Deleuze et F. Guattari), il rompt avec nos habitudes encyclopédiques. 4) Alors que le livre de fiction a un début (l'incipit) et une fin, l'hypertexte de fiction, même s'il a un début apparent, peut être pris à n'importe quel moment de ses potentialités et abandonné aussi à n'importe quel moment. Il déçoit donc nos habitudes de lecteurs de roman par une certaine circularité, une indétermination, une ouverture infinie. Loin d'être dans l'esthétique de la représentation, il s'apparente aux textes modernistes dont la narrativité a été précisément de détruire la logique, les liens hypotaxiques du roman réaliste.
5) Non linéarité, ouverture infinie, version toujours différente, immatérialité, tout cela entraîne une activité nouvelle du lecteur. Nous savons aujourd'hui que le lecteur n'a jamais été une figure passive, mais il est vrai que l'hypertexte appelle une nouvelle activité de sa part. Non que l'hypertexte soit vraiment inter-actif (ce n'est pas le lecteur qui écrit le texte), mais le lecteur crée son cheminement dans l'oeuvre, il choisit les liens qui le font passer d'une page écran à une autre, se construit des parcours alternatifs, si bien que G. Landow, professeur à l'Université Brown et grand théoricien de l'hypertexte de fiction, a pu proposer une figure nouvelle, celle du Wreader, pour montrer la coopération de l'auteur et du lecteur, une nouvelle place de co-lecteur ou de co-auteur.
La "mise en littérature" devient tout autre, effaçant les frontières de genres, provoquant une "indéfinition" dans la métamorphose perpétuelle.
Quel est l'histoire de l'hypertexte ?TRONG>
La pratique de l'hypertexte de fiction est récente. Elle date d'une dizaine, tout au plus d'une quinzaine d'années. Elle a suscité des enthousiasmes (R. Coover, G. Landow), mais aussi, des interrogations par ses propres créateurs (M. Joyce, S. Moulthrop). Il conviendra de tester les réussites et les problèmes posés par cette pratique.
Dans l'environnement électronique, nous savons que les usages quotidiens ne sont pas littéraires mais fortement interactifs. Du courrier électronique, aux groupes de discussion (en temps réel ou non : Chat Groups ou News Groups), des MOOs (multi-users dimensions, object-oriented) qui sont des environnements sociaux où les gens se rencontrent "virtuellement" pour discuter et interagir ; et aux anciens MUDs (Multi-Users Dungeons and Dragons, du jeux de rôle du même nom), il y a de nombreuses communautés virtuelles qui se construisent autour de participants réunis par un centre d'intérêt commun.
Les personnes qui se parlent dans de tels environnements, en fait, s'écrivent car tout passe par du texte. Les présentations de soi, de même que les dialogues, donnent ainsi naissance à des formes narratives qui ne sont pas de l'oral mais de l'écrit, un écrit qui mime l'oralité mais qui doit tenir compte de procédures techniques, une façon d'inscrire des mimiques par des "emoticons", signes qui indiquent le sourire, l'émotion, la colère, le contentement etc. (E. Reid). Ces nouvelles formes d'expression transforment l'écriture par l'adoption de formes plus courtes dans une syntaxe quelque peu déstructurée, par le recours aux onomatopées, aux icônes et aux abréviations. Soumises à moins de pression normative, ces micro-narrations font reculer les frontières entre l'oral et l'écrit dans une hétéroglossie généralisée. Ces usages ont déjà transformé nos pratiques culturelles, comme elles ont déjà bouleversé nos identités, à plus forte raison, les nouvelles pratiques littéraires.
En quoi l'hypertexte de fiction constitue-t-il un renouvellement des formes littéraires ? TRONG>
Qu'apporte-t-il au romancier, au poète ou au nouvelliste ? Quelles nouvelles pratiques de lecture peut-on remarquer ? Peut-on craindre un nouveau "ceci tuera cela" comme l'avait prédit un personnage de V. Hugo devant l'essor du livre qui serait amené à tuer le langage vivant de la cathédrale ? Il faut envisager ces problèmes, Il faut interroger les travaux des spécialistes de la question (G. Nunberg, Paul Duguid, Jay David Bolter, G. Landow, Janet H Murray), en vue d'aboutir à une synthèse nouvelle.
J'ai organisé en mai dernier, des journées sur l'hypertexte de fiction avec une équipe montréalaise et une équipe française. Nous avons tenté d'esquisser une synthèse de ce qui se fait aujourd'hui. L'équipe, qui était celle de Jean Clément à l'université de Paris VIII, travaille à créer de nouveaux angles d'attaque : autofiction, texte poétique, anti-histoire, pérégrinations. On devrait trouver sous peu de nouvelles créations, mais certains auteurs d'hypertextes de fiction se demandent si la technique va vraiment permettre à toute la complexité de s'exprimer, ou si le médium est limité par nature. Pour le moment, l'expérimentation prime. Mais il se pourrait que le futur de la littérature s'élabore dans ces recherches.
Quelles sont les étapes qui vous ont conduite à la littérature hypertextuelle ? Que cherchez-vous dans la pratique de cette démarche ? TRONG>
Je vais d'abord vous répondre en vous disant d'où me vient cette pratique. Chemin faisant, je crois que je pourrais, sans doute répondre à votre question.
Disons que j'écris à l'ombre de la guerre.TRONG> Je suis, en effet, d'une génération qui a encore connu la Seconde Guerre mondiale. Ce n'est pas, chez moi, une mémoire transmise, mais des souvenirs. Certes, ces souvenirs sont discontinus, fragmentés, flous, kaléidoscopiques et pour certains d'entre eux, il est même difficile de savoir vraiment s'il s'agit de vrais souvenirs ou de souvenirs racontés. Mais d'autres sont de vrais souvenirs, vifs, comme les journées de la Libération de Paris, les Allemands morts dans le caniveau de la rue de Belleville, le chant des partisans et les drapeaux, beaucoup de drapeaux, des Marseillaises, des gens sur les toits en train de tirer sur des Allemands descendant à toute vitesse la rue de Belleville. Enfin, des souvenirs plus anciens, les hommes en "uniforme" chez ma nourrice qui me cachait. Je trouvais curieux de comprendre la langue de ces hommes qui parlaient dans une langue proche de ma langue maternelle. Pourtant, je savais déjà qu'il me fallait me garder d'eux.
Le fait d'avoir été victime, persécutée, paria, vouée à la mort ne donne aucun privilège, je le sais bien. Il ne garantit rien, ni de devenir bourreau à son tour, ni de savoir quoi dire, ni comment le dire, ni même, d'être sûr d'avoir quelque chose à dire. Il ne garantit pas la justesse de nos jugements. Il n'est pas évident de donner forme à la terreur, à l'effroi, il n'est pas évident d'écrire sa survivance. Depuis 1945, je sais que nous sommes des survivants. Ma mère parlait de l'an I de la survivance, elle mettait en oeuvre un étrange calendrier mimant le calendrier révolutionnaire.
Aujourd'hui, je suis en l'an 55 de la survivance. Il est temps de poser la question : Qu'as-tu fait de ta survie ? Qu'en ai-je fait dans l'écriture ? J'ai d'abord essayé de l'investir ailleurs que dans le récit, objet peut-être trop exposé, trop immédiat. J'ai investi le discours savant au sol plus stable, l'histoire, la sociologie. Très vite, cependant, j'ai éprouvé le besoin d'autre chose, la nécessité d'écrire autrement. Un passé en attente de texte m'attendait.
J'ai compris bien plus tard que tout sortait de la guerre, que la guerre fût inscrite comme thème, ou non. En fait, sauf exception, je n'écris pas sur la guerre, mais avec la guerre. Elle est toujours présente, même de façon médiate, du Cheval blanc de Lénine à La chiffonnière de la rue Rosa-Luxembourg, qui clôture mon dernier livre. Pour moi, il s'agit avant tout d'un problème formel, de mise en formes. TRONG>TRONG>
En somme, mon écriture de fragments rejoint celle des arpenteurs urbains allemands de la première moitié du 20e siècle, celle des flâneurs : Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Franz Hessel et bien d'autres. Qu'il s'agisse de vignettes, de micro-mythographies, de cartes postales sonores ou visuelles, mes textes désajointés ou nomades sont bien des textes d'aujourd'hui.
En somme, mon écriture de fragments rejoint celle des arpenteurs urbains allemands de la première moitié du 20e siècle, celle des flâneurs : Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Franz Hessel et bien d'autres. Qu'il s'agisse de vignettes, de micro-mythographies, de cartes postales sonores ou visuelles, mes textes désajointés ou nomades sont bien des textes d'aujourd'hui.
C'était le matériel du roman mémoriel qui se mettait en place, qui m'obligeait, moi l'historienne, bien avant la mode du vécu et du récit de vie à repenser l'histoire, à la façon dont cette écriture occulte le légendaire, le fantasme et le rêve, l'imaginaire social, en un mot.
En fait, l'hyperfiction n'est-elle pas le résultat de l'expression libérée, certes structurée, construite à partir des différentes strates de savoirs et de cultures, animées des expériences réunies. Dès lors, l'acte théorique dépasse l'appareil structurel et se nourrit des découvertes partagées ?TRONG>
L'acte théorique consiste à se demander le pourquoi de telle écriture, que ce soit une écriture de fiction ou une écriture de l'essai. À chaque fois, la forme engage le fond. Il m'arrive d'écrire des textes liés. Je suis alors dans le paradigme de l'explication, de la causalité. Il m'arrive aussi de "décrocher" de ce type de rhétorique. C'est toujours l'indicateur d'un changement de régime d'historicité. Quant à mes textes de fiction, d'expérimentation autobiographique, ils sont forcément fragmentés. Mais encore une fois, je suis à la recherche d'une écriture qui serait capable d'unir les deux régimes et dans cette recherche, la structure de l'Internet m'aide beaucoup.
Le travail que vous avez lancé comporte plusieurs études. Vous avez commencé par repérer des auteurs dont les textes "préfigurent" l'hypertexte. Pouvez-vous nous en parler ? Puis, parmi les expériences existantes, vous vous proposez d'analyser des hypertextes édités par Eastgate systems (la première maison d'édition a avoir édité des hyperfictions - TRONG>http://www.eastgate.comTRONG>) ? Qu'y avez-vous trouvé ? TRONG>
Tout le mouvement moderniste puis postmoderne et expérimental de la littérature a tendu vers la dislocation des formes traditionnelles, vers la discontinuité, la fragmentation, la ruine du sens, la dé-linéarité. Il a rencontré les pratiques formulaïques du roman populaire, celles du journalisme et du cinéma, de même que l'esthétique du montage et du collage. Le mouvement de l'hypermodernité et de la postmodernité nous est familier. Les possibilités de la machine n'ont fait que généraliser à la fois dans le quotidien de notre environnement et dans les possibilités littéraires ce mouvement. (Je n'évoque que pour mémoire les anticipations du type Gulliver qui sont à l'horizon de mon travail mais qui ne font pas partie de mon corpus).
Dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent, J. Borges imagine un livre infini. Son auteur est mort en laissant une montagne de brouillons contradictoires impossibles à ordonner. Il laisse aussi cette phrase énigmatique: "je laisse aux nombreux avenirs (non à tous) mon jardin aux sentiers qui bifurquent."Le narrateur tente d'expliquer cette phrase et de trouver un sens à l'hétérogénéité des brouillons. Alors que dans les fictions traditionnelles, une fois que le choix est fait, qu'une solution a été acceptée, toutes les autres ont été écartées, chez l'auteur, toutes les solutions sont adoptées simultanément.
Il n'est pas facile d'imaginer la forme que pourrait prendre cette multiplicité de solutions, cette simultanéité de temporalités différentes. La littérature moderniste a pourtant tenté l'expérience de multiples façons. Trois exemples illustreront notre propos :
Composition n°1 de Marc Saporta TRONG>
Composition n°1 est un texte de 150 pages non reliées, qui ne se présente donc pas comme un livre. Les pages sont contenues dans une chemise. Il s'agit de 150 fragments qui tiennent par eux-mêmes. Le lecteur est devant une combinatoire quasi infinie. Dans sa préface M. Saporta dit que "Le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. De couper, s'il le désire, de la main gauche, comme chez une cartomancienne. L'ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu orientera le destin de X." La formule mathématique qui donne le nombre de lectures diffluentes étant 150 "Il est évident que le lecteur n'épuisera pas le nombre de combinaisons possibles.
Dans Le grand incendie de Londres et dans La Boucle, Jacques Roubaud utilise l'image de l'écran et un ensemble de parenthèses, d'ajouts et de bifurcations pour expliciter son dispositif, au plus près de l'hypertexte comme si les expérimentations littéraires les plus modernistes venaient se heurter aux apports, possibilités, dangers, appels de l'électronique, de l'Internet, du Web, de la révolution technologique dans laquelle nous sommes immergés. D'autres textes devront être analysés dans ce cadre (6 810 000 litres d'eau pas seconde de Butor ou les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau etc).
Les oeuvres que j'aime particulièrement ont été élaborées grâce à un logiciel spécial, les littérariciels en particulier Story Space, produit par Eastgate System.(Il en existe d'autres). Deux exemples à titre d'échantillonnage :
Afternoon se compose de 539 pages-écrans reliées par 950 liens (dispositif informatique qui fait passer de l'espace-texte à un autre). Il est impossible de lire à la suite ces 539 pages. Ce serait fastidieux de toute façon, mais c'est impossible parce que l'auteur l'a voulu ainsi. Si l'on se contentait de lire de façon séquentielle les pages écrans, à un moment donné, on ne pourrait pas aller plus loin. Le lecteur pour se déplacer dans l'histoire doit à certains moments, répondre par oui ou par non à des questions, ce qui lui permet de nouveaux parcours dans l'espace texte. Il peut aussi cliquer sur certains mots pour se déplacer dans le texte, mais ces mots ne sont pas en surbrillance, il faut que le lecteur les devine. D'ailleurs, la suite de l'histoire dépendra pour le lecteur du chemin parcouru. Elle ne sera pas la même pour tout le monde. Il s'agit d'un récit "borgésien", proprement labyrinthique, en perpétuelle métamorphose et recomposition sans véritable début ni fin. L'auteur le dit d'emblée : "Dans toute fiction, la clôture est une qualité suspecte, mais ici c'est encore plus manifeste. Quand l'histoire ne progresse plus, ou quand elle tourne en rond ou quand vous êtes fatigués de suivre les chemins, l'expérience de sa lecture est terminée."
Il y a en effet, vingt débuts possibles, vingt façons d'entrer dans le dispositif textuel. Tout commence par cette phrase : "I want to say I may have seen my son die today" ou "Je voudrais dire que j'ai peut-être vu mon fils mourir aujourd'hui." Il est impossible de connaître le tout de l'histoire, la totalité des possibilités, la totalité des cheminements. Mais le lecteur est sans cesse actif, à l'affût. Il construit en quelque sorte son propre texte, ses propres parcours. Dans le cas d'Afternoon, Michael Joyce a repris son texte de 1986 à 1992, l'a modifié constamment. Le médium accentue la pression de l'oeuvre ouverte, toujours à reprendre et toujours reprise.
Comment, en effet ne pas être actif, interactif, pleinement "auteur associé" en face de l'exemple suivant, autre hypertexte de fiction canonique : Uncle Buddy's Phantom de John Mc Naid. De quoi s'agit-il ? D'un hypertexte de fiction présentant tous les biens de Arthur Newkirk. Le lecteur hérite de sa fortune. On ne sait pas s'il est toujours vivant ou non, il a disparu en laissant un ensemble de souvenirs dont des cahiers, des dessins, des photos, du courrier électronique, des vidéos clips, des bandes dessinées, un jeu de cartes, des scénarios etc. Roman multimédia, il est composé d'une douzaine de rayons et de cassettes. Christopher Keep, commentant cette énorme construction montre que "le corps" est dans ce cas littéralement morcelé : cassé en petits morceaux, éparpillé à travers le texte. On a l'impression dans un premier temps qu'on va finir par capter l'ensemble des données et finir par saisir le personnage disparu, pas tout à fait à la manière d'un roman réaliste mais presque. Mais c'est peine perdue car la structure labyrinthique du roman hypertextuel perd le lecteur. On ne peut jamais venir à bout de la collection laissée par Newkirk. Le lecteur "sans place" est constamment désorienté sauf si l'on accepte cette capture, une navigation par dérivation, par association d'idées, à la manière de l'exigence première de la psychanalyse, ou du rêve ou des expériences surréalistes.
Ces quelques exemples montrent comment, par le dispositif électronique, l'ensemble hypertextuel acquiert une certaine autonomie, échappant, en partie à la maîtrise de l'auteur.
Vous-même avez commencé une autobiographie hypertextuelle au départ de Berlin. En quoi consiste votre projet ?TRONG>
Cette autobiographie est en effet un grand projet. Je compte lui consacrer une grande partie de mon temps après la rédaction de mon livre sur La Mémoire saturée.
Il s'agit d'utiliser toutes les ressources du multimédia : le texte, le click qui fait passer tel fragment à tel autre, l'image, et la voix off ou le montage sonore. A partir de Berlin, car il me faut une déambulation, un fil conducteur, je mènerai mon lecteur, mais est-ce encore un lecteur ? à travers les lieux qui sont les miens : La Pologne d'où viennent mes parents, l'année 1939, année de ma naissance avec des documents, Paris, bien sûr, le Paris de la guerre de l'après-guerre, la guerre d'Algérie, les années 60, 1968, mais aussi la chronique familiale, mes voyages, ma carrière, mais aussi l'Amérique, New York et Montréal, et bien sûr Berlin. Je ne vois pas encore la structure, mais je sais que je veux utiliser toutes les potentialités du multimédia.
J'ai lu récemment dans le journal Libération, l'histoire vraie d'un homme qui était devenu amnésique à la suite d'un très grave accident de la circulation. Il ne se souvenait de rien, ni de son passé, ni de sa famille, de rien. Il a utilisé l'ordinateur et a mimé la structure de Windows et de Microsoft. Des fichiers et des sous-fichiers. Un fichier pour son enfance, la numérisation des documents et des photos que lui donnaient ses soeurs et frères, un fichier pour l'état civil, un autre fichier pour les histoires qu'il recueillait etc. Il a réussi, nous dit-on, et cela me passionne, par écrire de la sorte son autobiographie, sans mémoire, grâce à la structure de fichiers, de passage d'un fichier à un autre, par contiguïté ou associations. Cela ressemble un peu à la structure de l'hypertexte autobiographique, sauf que ma recherche sera un peu plus complexe, car les dérivations seront multiples : contexte historique, documents sonores de l'époque, mais aussi intertexte littéraire, associations mimant l'inconscient etc.
J'ai donné un exemple de cette possibilité dans mon livre Berlin Chantiers. Je vous donne ici une autre variante de cette possibilité, à propos des bistrots parisiens, texte qui figure dans ma page web et qui sera reprise en montage sonore dans la série : Carnets de Régine Robin : Au bout de la ligneTRONG>TRONG>, carnets qui seront diffusés sur la chaîne culturelle de Radio-Canada, le jeudi soir de 10h à 11h du 1er novembre 2001 au 27 décembre.
Régine Robin est écrivain, historienne, sociologue, traductrice. Son dernier livre Berlin Chantiers préfigure déjà ces "pluriels" qu'elle nous livre sans doctrine, si naturellement, qu'ils deviennent nôtres. Qu'il s'agisse de tisser la trame du texte à partir de réflexions ou d'écrits littéraires, d'analyses ayant leur source en sciences humaines ou dans le domaine des arts, Régine Robin pratique la fiction au même rang que le savoir...
Le fait d'avoir été victime, persécutée, paria, vouée à la mort ne donne aucun privilège, je le sais bien. Il ne garantit rien, ni de devenir bourreau à son tour, ni de savoir quoi dire, ni comment le dire, ni même, d'être sûr d'avoir quelque chose à dire. Il ne garantit pas la justesse de nos jugements. Il n'est pas évident de donner forme à la terreur, à l'effroi, il n'est pas évident d'écrire sa survivance. Depuis 1945, je sais que nous sommes des survivants. Ma mère parlait de l'an I de la survivance, elle mettait en oeuvre un étrange calendrier mimant le calendrier révolutionnaire. 
Les oeuvres que j'aime particulièrement ont été élaborées grâce à un logiciel spécial, les littérariciels en particulier Story Space, produit par Eastgate System.(Il en existe d'autres). Deux exemples à titre d'échantillonnage :
J'ai donné un exemple de cette possibilité dans mon livre Berlin Chantiers. Je vous donne ici une autre variante de cette possibilité, à propos des bistrots parisiens, texte qui figure dans ma page web et qui sera reprise en montage sonore dans la série : 